One Piece : le cinéaste illumine l’adaptation Netflix
“One Piece”, le manga mondialement aimé de Eiichiro Oda, est en train d’être adapté en une ambitieuse série télévisée en live-action sur Netflix. Parmi les membres talentueux de l’équipe chargée de donner une nouvelle vie aux aventures de Monkey D. Luffy et des Pirates au Chapeau de Paille se trouve Nicole Hirsch Whitaker, une cinéaste prolifique qui travaille comme directrice de la photographie sur les deux premiers épisodes de la première saison. Du captivant voyage de Luffy et de ses amis à travers les mers à la recherche de trésors, aux affrontements avec des adversaires redoutables comme Buggy le Clown, il y a de nombreux moments préférés des fans de One Piece magnifiquement réimaginés par Whitaker et l’équipe en live-action. Dans une interview exclusive avec CBR, la directrice de la photographie de One Piece, Nicole Hirsch Whitaker, a révélé sa connexion personnelle avec One Piece et a expliqué comment la production a abordé la tâche difficile de créer les visuels de la série tout en respectant l’œuvre originale d’Oda.
Une adaptation ambitieuse de “One Piece” en live-action sur Netflix
“One Piece” est la plus grande série originale de Netflix de l’année. Comment souhaitiez-vous approcher cette propriété manga/anime lorsque vous l’avez adaptée en live-action ?
Nicole Hirsch Whitaker : Marc Jobst, le réalisateur, et moi avons travaillé ensemble sur “Jupiter’s Legacy”. Lorsqu’il a été sollicité pour ce projet, il est venu me voir et m’a demandé ce que je ferais et comment j’aborderais le projet. Nous avions beaucoup de temps pour en discuter pendant la période de COVID. Nous avons rassemblé plusieurs livres d’images et trouvé diverses inspirations, que ce soit des photographes, des cinéastes, des mangas, et des éléments qui nous ont inspirés. Nous avons finalement créé une esthétique visuelle pour la série qui soit réaliste, représentative et respectueuse de ce que nous pensions qu’Eiichiro Oda aurait souhaité pour son œuvre en live-action. C’est une série de pirates en pleine mer, il y a beaucoup de soleil et d’eau. Comment avez-vous souhaité intégrer cela dans la captation des bateaux pirates et des personnages ?
C’était l’une des choses auxquelles j’ai beaucoup réfléchi car je savais que nous allions tourner dehors avec beaucoup de lumière naturelle. Les bateaux en Afrique du Sud, où nous avons travaillé, ne pouvaient pas tourner, donc nous étions dans une seule direction et devions faire face à des situations d’éclairage compliquées. J’ai fait beaucoup de recherches à ce sujet. Je ne dirais pas que c’est plus facile d’éclairer quelque chose plutôt que de l’obscurcir, mais filmer des extérieurs et maintenir une cohérence était difficile parce que certaines de nos scènes duraient de cinq à huit jours, avec des variations de soleil, de nuages et de pluie. C’était vraiment un défi, mais c’était amusant, et je pense que nous nous sommes vraiment bien débrouillés pour maintenir le réalisme que je pense qu’Oda aurait souhaité pour la série, en restant fidèles à la manière dont ils ont présenté la version manga.
Cette saison comporte des épisodes qui se rapprochent de l’horreur pure, notamment avec Buggy le Clown. Comment avez-vous souhaité jouer avec l’éclairage en gardant cela à l’esprit ?
C’est amusant parce que, dans le manga, Buggy est toujours un personnage de dessin animé. Lorsque j’ai rencontré Jeff Ward, qui joue Buggy, il est venu avec ses cheveux, son maquillage et ses prothèses, et j’étais époustouflée. J’avais déjà conçu l’éclairage pour son cirque à Orange Town, et nous avons passé beaucoup de temps à réfléchir aux transitions, à la façon de l’éclairer et de le faire ressembler à ce qu’il est dans le manga, car il était toujours éclairé par le bas et avait un aspect super effrayant. Si vous connaissez son passé, vous savez qu’il est tout aussi tourmenté et fragile que Luffy et les autres personnages. On le déteste parce que c’est une personne horrible, mais il est aussi un personnage tragique. Nous voulions le rendre effrayant et effrayant, mais nous voulions aussi nous assurer de conserver un peu d’humour et d’humanité dans son personnage, nous avons donc été très conscients de l’éclairage à cet égard. Je n’ai pu l’éclairer que comme le horrible Buggy le clown sous son chapiteau. C’était vraiment amusant de le présenter comme un méchant et de jouer avec ce genre d’éclairage.
Comme dans l’anime, “One Piece” comporte de nombreux gros plans sur les personnages individuels. Qu’est-ce qui vous a attiré dans l’idée d’avoir ces plans serrés, avec une mise au point plus douce autour de leurs visages pour ces prises de vue ?
Quand Marc et moi avons parlé des objectifs, nous avons initialement discuté de la façon dont nous voulions tourner en anamorphique, mais avec l’anamorphique, vous ne pouvez pas faire de gros plans. Évidemment, le manga comporte de nombreux gros plans sur les visages des personnages. Nous avons utilisé certains objectifs pour un autre projet, et nous avons demandé à Hawk de les construire pour ce projet, ils étaient essentiellement les mêmes objectifs, mais dans un format plus grand. Ils s’appelaient à l’origine des MiniHawks, et maintenant ils s’appellent MHXs. Ce sont des objectifs sphériques, anamorphiques, dotés d’un bokeh focalisé, ce qui nous permet d’avoir le meilleur des deux mondes. Nous avons cette chute de profondeur de champ parce qu’ils sont très rapides, et nous avons eu la chance qu’ils les construisent pour nous.
Des histoires d’horreur du monde du cinéma racontent les difficultés des productions en pleine mer, de “Jaws” à “Waterworld”. Avec autant de scènes sur l’eau, quelles leçons avez-vous apprises pour rendre cette production aussi fluide que possible ?
Nous avons eu beaucoup de chance car le studio où nous avons tourné au Cap possédait trois réservoirs d’eau, et toutes les personnes qui ont travaillé sur notre série avaient déjà travaillé sur “Black Sails”. Nous avions les plongeurs, les effets visuels, les effets spéciaux, et tous ceux qui avaient déjà travaillé avec les bateaux et les réservoirs. Je me suis simplement appuyée sur eux et leur ai dit des choses comme : “Voilà ce que je veux faire. Je veux mettre une grue sur une plateforme et faire ceci et cela”, et ils sont arrivés en ayant tout préparé. Je dois être honnête. Je n’ai pas eu une grande courbe d’apprentissage car ils étaient déjà très compétents dans ce que nous devions faire. C’était un véritable cadeau de pouvoir travailler là où des personnes avaient déjà fait la même chose avant, donc cela n’a pas été trop difficile. Nous n’étions jamais en pleine mer. Nous étions toujours dans les réservoirs. Tout était dans les réservoirs et les effets visuels, nous n’étions jamais sur l’océan. [rires]
Comment souhaitiez-vous changer les visuels et l’éclairage des séquences de flashback pour les distinguer des scènes se déroulant dans le présent ?
C’était une différence subtile. Il ne devait pas y avoir un énorme contraste entre le présent et le passé, car évidemment, il est plus jeune dans le passé. Nous avons simplement modifié la couleur et l’éclairage légèrement, en donnant une atmosphère un peu plus désaturée et chaleureuse, mais sans faire une énorme différence. Nous voulions quand même que vous ayez l’impression d’être dans le même monde. Il était important de bien le présenter pour que vous puissiez comprendre qui il était quand il était enfant.
Vous avez des personnages majeurs avec des cheveux verts et des cheveux rouges. Comment souhaitiez-vous jouer avec les filtres et la saturation pour que ces couleurs ressortent à l’écran ?
C’était compliqué. C’était l’une des premières discussions que nous avons eues avec les fabricants de perruques. Ils ont probablement passé plusieurs mois à fabriquer les perruques pour Nami, Zoro et Buggy. Nous nous sommes assurés que notre éclairage, même si nous cherchions à créer quelque chose… [FIN]
Source : www.cbr.com
